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Los formalistas rusos habían distinguido entre una mirada meramente receptiva, que reconocía lo ya conocido, y otra activa, capaz de descubrir lo nuevo. Para que ésta fuera posible era necesario que el fotógrafo tratara de conseguir en sus obras que la percepción del espectador dejara de funcionar de modo automático.

Pero no debía intentar que lo desconocido naciera de lo conocido mediante algún tipo de sorpresa, sino que tenía que emplear recursos que lograran que lo conocido se convirtiera en desconocido.

Viktor Sklovski, uno de los principales teóricos del formalismo ruso, llamaba a estos recursos ‘ostranenie’, palabra que significa extrañamiento, aunque también se pueda traducir como desfamiliarización o distanciamiento.

Al emplearlo, la mirada superficial y contaminada por la tradición, se transformaba en visión y conocimiento. Superar el mero reconocimiento rompía el automatismo de la percepción, significaba hacer consciente lo inadvertido y resucitar la experiencia.

Fragmento del libro Variaciones en España. Fotografía y arte 1900-1980, de Horacio Fernández Martínez.

Foto: Cristobal Hara

Francesc Català-Roca (Valls, 1922 -- Barcelona, 1998) ha sido uno de los fotógrafos catalanes más importante del siglo XX. La calidad estética y documental de su obra ha conseguido traspasar fronteras y su producción artística está a la altura de los mejores fotógrafos internacionales. Impulsor de una nueva forma de entender la fotografía, se ha convertido en un maestro reconocido y admirado por toda una generación de fotógrafos que, como él, valoran una fotografía pura, alejada de cualquier tipo de manipulación. Sus imágenes rezuman ternura y, a menudo, detrás de su objetivo se intuye una mirada incisiva y guasona, llena de sentido del humor.

Os dejo con tres citas suyas y un vídeo:

“Yo no soy un fotógrafo -explica- de estos que van con la cámara pegada al hombro y disparan muchas fotografías. No. Yo veía una escena en la calle y en mi cabeza surgía la fotografía. Luego iba con mi cámara, en aquellos años una Rolleyflex, y recuperaba esa fracción de la realidad. Hacía muchachos tocando el órgano, escenas de toros, niños, ancianas, todo aquello que llamara mi atención y que fuera algo que yo viera a punto de desaparecer”.

“Hasta ahora hemos vivido una situación anómala: hemos visto el mundo en blanco y negro. Ahora estamos acabando el siglo XX, el único periodo acromático de la historia de la humanidad; anteriormente toda la iconografía era polícroma. El blanco y el negro son dos colores que actualmente aún nos resultan familiares, pero que desaparecerán en un futuro; son dos colores falsos, no existen. Serán como el latín: llegará un momento en el que la gente no los entenderá”.

«El fotógrafo tiene que ver la realidad, pero también tiene que saber verla convertida en fotografía»

www.youtube.com/watch?v=by0WvY1KQMU

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Durante los años noventa, han surgido un número de fotógrafos japoneses con series en las que se cruzan los caminos del arte y la fotografía, basada en conceptos muy sólidos. Pueden a grandes rasgos, dividirse en dos grupos: uno que usa la fotografía como su medio preferido de aproximarse al mundo desde un punto de vista individual; el otro trabaja con este medio para acceder a lo imaginario y trascender el tiempo y el espacio.

En el primer grupo, tenemos a Naoya Hatakeyama, quien trabaja utilizando una gran variedad de ángulos para comentar sobre la evolución del paisaje urbano.

A Toshio Shibata quien revela las bellezas escultural de las presas y otras obras públicas anónimas.

A Ryuji Miyamoto, quien captura los restos de la civilización en objetos y estructuras en estado de descomposición.

Y a Taji Matsue, quien utiliza la fotografía aérea para resaltar la topografía de lugares específicos.

En el segundo grupo se encuentran: Hiroshi Sugimoto, cuya obra puede ser vista como un comentario critico de la historia y la temporalidad.

Mientras que Yuki Onodera, que ha publicado series de imágenes muy diversas, puede decirse que ha liberado la imaginación y le ha quitado todo peso.

Los textos han sido obtenidos del maravilloso ensayo de Mariko Takeuchi traducido por por Philippa Neave.

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Esto es especialmente cierto respecto a Miyako Ishiuchi, pionera de las fotógrafas japonesas. Durante los últimos 30 años ha trabajado constantemente en los efectos del paso del tiempo en la piel humana y el ropaje.

Ryudai Takano explora la vida cotidiana para traer a la luz ocultas manifestaciones de ambigüedad sexual y erotismo.

Al superponer múltiples retratos de miembros de un determinado grupo de personas, Ken Kitano intenta identificar los parámetros de aquello que constituye la individualidad, de aquello que hace que yo sea “yo”.

Mientras tanto Tomoko Sawada se atavía y se transforma en una multitud de diferentes personajes para cuestionar la pluralidad de nuestra identidad.

Finalmente, Asako Narahashi se retrata inmersa en las aguas de océanos y lagos para desvanecer la imagen de estabilidad que otorgamos al mundo, revelando sus cualidades efímeras y frágiles.

Los textos han sido obtenidos del maravilloso ensayo de Mariko Takeuchi traducido por por Philippa Neave.

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Ansel Adams, (1902-1984)

Cuando Ansel Adams escribió esas líneas para una de las revisiones de su libro “El Negativo”, los ordenadores no se habían integrado a la vida de la mayoría de las personas. Sin embargo, existían algunos indicios de la gran revolución que se avecinaba en la fotografía y Adams intuyó con razón que ese desarrollo se aceleraría.

Muchos años antes, alrededor de 1940, Ansel Adams había desarrollado un sistema para controlar y pre-visualizar los valores tonales de una imagen en función de los materiales sensibles. Su propuesta consiste en que el fotógrafo pueda imaginarse la foto terminada antes de tomarla, a partir de mediciones fotométricas parciales de las diferentes partes de la realidad a fotografiar. Luego, de acuerdo al tipo de negativo y su revelado, el fotógrafo puede visualizar en qué valor de gris -o Zona- quedará registrada cada parte de la imagen.

El planteamiento fue revolucionario, porque hasta ese momento la exposición se hacía de una manera más o menos general. A partir de entonces, los fotógrafos empezaron a tomar en cuenta cada uno de los valores de brillo de la escena y a analizar cual sería su rendimiento final en la película.

Con el paso de los años se desarrollaron muchas derivaciones del Sistema de Zonas -que originalmente fue concebido para trabajar en blanco y negro-, de modo tal que los fotógrafos en color o los directores de fotografía de cine y video, empezaron a hablar de Zonas pese a no estar utilizando estrictamente el sistema de Adams.

Algunos especulan con la idea de que la formación de Adams como pianista lo condujeron a aplicar la idea de la notación musical, donde cada sonido tiene un lugar y una secuencia precisa, al campo de la fotografía. Lo cierto es que desarrolló un amplio sistema que lleva a analizar la exposición en función de una escala y no de un punto fijo.

En el gráfico podemos apreciar cada una de las Zonas posibles en una imagen blanco y negro y su descripción, donde la Zona V es aquella sobre la cual basamos la exposición.

El rango dinámico de la película o el sistema digital de captura que usamos es siempre más limitado que el que nos permite ver nuestro ojo cuando se dirige hacia la realidad. El Sistema Zonal nos ayuda a visualizar como se comprime la imagen de una escena cuando es registrada sobre un material fotosensible.

GALERIA DE FOTOS

VIDEOS

www.youtube.com/watch?v=KjoRrwO_PfI

REFERENCIAS

Texto de Mariano Molinari.

Mariano Molinari imparte cursos de fotografía digital y desarrolla una labor en fotografía comercial que puede verse en www.molinarifoto.com.ar

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1. Citas interesantes

Esta fotografía (“Habitación en plantación de Louisiana”) realizada por Walker Evans en 1935 en el interior de una lujosa casa de una plantación en White Castle,  es una fotografía y es es un documento que la inteligencia del fotógrafo ha transformado en algo más, en un documento histórico que resume una época, una sociedad y a la vez le confiere un carácter misterioso.

[quote]

La obra de Evans está lejos de lo que se consideraba arte en fotografía, por el que los fotógrafos llevaban décadas luchando por el equivocado camino del sentimiento y la belleza evidentes, y es la obra de Evans la que culmina esa evolución formal mediante la ruptura, con un estilo que se empezó a llamar documental, que miraba a los hechos directamente, y estaba pensado para presentar las cosas en relación a sí mismas, de una manera precisa, sin emociones ni tendencia a la idealización. En resumen, como puros documentos que minimizan sus cualidades estéticas.

Este nuevo estilo que se nutre de temas a veces agresivamente ordinarios, que elimina las barreras entre lo bello y lo feo, lo importante y lo trivial, será el que en la década de los treinta facilite la penetración de la estética moderna en la fotografía americana, y, a la larga, el que proporcione las herramientas básicas a otros muchos fotógrafos y artistas de las generaciones siguientes. Con su aparente frialdad podía resultar un estilo inmensamente rico en contenido expresivo, capaz de encontrar poesía y complejidad en los recursos internos de la tradición americana, evitando todo romanticismo, sentimentalidad y nostalgia.

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2. Walker Evans

El que quizá sea el reportaje de Walker Evans que mejor define la estética de su etapa en la revista Fortune, “Beauties of the Common Tool” (Bellezas de la herramienta común, 1955). Evans fotografió sobriamente las herramientas que constituían el pan de cada día, inadvertidas para los diseñadores modernos, y sin embargo, insustituibles para los trabajadores, concediéndoles así su momento de gloria.

Evans muestra en unos alicates, una llave inglesa o un martillo la pureza propia de las formas “sin diseñar“, que son producto de las demandas de la utilidad, en lugar de las del lujo. Las herramientas desempeñan sus tareas calladamente, tan omnipresentes como para ser pasadas por alto, como las formas constitutivas de lo cotidiano que son.

El instinto de catalogación de la obra de Evans -documentar, preservar y pensar sobre lo cotidiano- alcanzó su apoteosis durante sus años de Fortune, donde Evans rescataría del olvido los objetos cotidianos del proceso de producción que generaba el dinero con el que se pagaban las relucientes salas de juntas de los ejecutivos.

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